Offerte e controfferte
L’8 settembre 1981 il piccolo villaggio di Ulassai, nella Sardegna rurale dell’Ogliastra, viene legato alla montagna che lo sovrasta: non per uno studio fisico-geografico, ma per la realizzazione di un’opera d’arte relazionale, la prima del suo genere in Italia.
L’artista è Maria Lai (1919-2013), donna minuta e ormai anziana, che a Ulassai ci è nata. L’opera d’arte si deve a una richiesta dell’allora sindaco del paese, Antioco Podda, che tra il 1979 e il 1980 commissiona alla Lai un monumento che celebri gli abitanti del comune caduti in guerra.
Nella domanda del sindaco appare la parola chiave “monumento”, dal latino, monumentum, “ricordo”: l’opera che Podda richiede è qualcosa di materialmente stabile che aiuti i cittadini nell’esercizio della memoria della storia comune del paese.
La risposta della Lai è un secco e tuonante “no”: «Cercatevi un altro artista», dice al sindaco, che aveva richiesto l’intervento di Maria esplicitamente per far entrare Ulassai nella storia[1].
L’artista, pur condividendone il desiderio, fa una controfferta: «Voglio fare qualcosa per i vivi».
La sua proposta viene ricevuta con la tipica accoglienza che si riserva alle idee rivoluzionarie, ossia con un rifiuto. Soltanto dopo un iter decisionale lungo un anno, e che vede il consiglio comunale discuterne a più riprese, la richiesta dell’artista viene accettata.
L’opera
Non solo la realizzazione materiale dell’opera ha a che vedere con la categoria della relazione, ma anche la sua stessa ideazione. Il concepimento dell’azione artistica da parte di Maria Lai inizia proprio grazie al dialogo che ella instaura con la gente del suo villaggio natale: discutendo con gli abitanti, le viene rammentata una leggenda che ha presumibilmente qualche secolo di storia alle spalle: Sa Rutta de Is’Antigus (La grotta degli antichi).
Nella storia si narra di un gruppo di pastori che, sorpreso da un temporale, si rifugia in una grotta sul pendio della montagna; con loro c’è anche una bambina. Mentre la tempesta continua a infuriare, la bambina vede un nastro azzurro che si libra nel cielo e decide di uscire dalla caverna per rincorrerlo. Non appena questa lascia il suo riparo, la grotta crolla e i pastori trovano la morte.
Il territorio di Ulassai è infatti soggetto a frequenti frane e smottamenti, nonché a fortissimi venti, e la leggenda viene scelta da Maria Lai proprio perché rende evidente il legame tra la storia culturale e umana del villaggio e quella territoriale e geo-fisica.
Utilizzando la storia come punto di riferimento, l’artista decide di impiegare un nastro di stoffa azzurra per legare materialmente tutte le abitazioni di Ulassai e le sue strade alla montagna.
Si procura ventisette chilometri di stoffa azzurra e chiede al paese di partecipare.
Le prime reazioni degli abitanti non sono tanto più benevole dell’iniziale rifiuto del sindaco: «Che senso ha? Non serve» dicono. Spiegare a persone del tutto lontane dai meccanismi dell’arte, e della cultura in generale, il significato estetico dell’opera non è affatto facile; infatti l’artista si limita a rispondere «Scusa ti piace ballare? […] Anche ballare non ti serve a niente[2]», cercando di avvicinare la gente all’idea di un’azione non finalizzata a un’utilità immediata e meramente pratica. Già in queste parole si trova la volontà di rivalutare il superfluo che incontreremo più tardi.
L’incomprensione dei cittadini di Ulassai non è l’unico ostacolo che Maria deve affrontare: vecchi rancori e inimicizie serpeggiano nel villaggio almeno dai tempi della stessa leggenda del filo azzurro. Consapevoli di ciò e sapendo, realisticamente, che nemmeno l’arte può risolvere in modo definitivo questo problema, l’artista e gli abitanti escogitano un modo di rappresentare anche questo aspetto nell’opera, attraverso un codice di lettura: laddove i rapporti tra le famiglie sono amicali si stringe un nodo sul nastro, in caso di relazioni familiari vi si lega anche un pane pitau (pane della festa), nel caso invece di rapporti tesi o antipatie il nastro passa liscio.
La realizzazione del lavoro richiede tre giorni, durante i quali le bobine di stoffa vengono srotolate, tagliate in strisce sottili e distribuite alla gente, che le lega alle porte, alle finestre, ai terrazzi. L’ultimo giorno, tre scalatori professionisti giungono da Cagliari per portare il nastro sulla cima della montagna e concludere l’opera: il tutto termina con una processione per la Madonna, alla cui statua, di nuovo, viene agganciato il filo azzurro.
È quanto viene documentato grazie a un cortometraggio di Tonino Casula, Legare Collegare[3], e alle fotografie scattate da Piero Berengo Gardin.
Reazioni
L’opera della Lai non viene accolta di buon grado dalla critica, che per più di vent’anni rimane convinta del fatto che l’esperimento dell’artista non sia stato niente più che una sagra di paese. Un critico romano, Filiberto Menna, però si accorge subito della grandezza dell’azione partecipativa di Maria Lai, sostenendo che essa è riuscita dove religione e politica non avevano ancora mai avuto successo.
Il parere inizialmente negativo della critica evidenzia l’esistenza di una sorta di postulato che si radica in un preciso modo di approcciarsi alla dimensione artistica: se non dura, non è un’opera d’arte[4]. L’opera di Maria Lai, dunque, non potendo essere ricompresa all’interno dell’istituzione-museo, viene stigmatizzata, vedendosi sottrarre la dignità necessaria per essere qualificata in quanto prodotto artistico.
L’arte, quella vera, sembra dover resistere al tempo, all’usura e attraversare i millenni, ma, soprattutto, tenersi a una distanza di sicurezza dal mondo della vita.
Nell’opera di Maria Lai, invece, l’arte si rotola sul prato insieme alle bobine di stoffa azzurra, si infarina le mani per preparare i pani pitau da attaccare al nastro, si arrampica sulla montagna assicurata nell’imbragatura degli scalatori cagliaritani. È ancora arte, un’arte che si intrecci fino a questo punto con la dimensione più quotidiana della vita[5]?
Dirà Maria Lai in un’intervista che gli abitanti si sono divertiti, hanno partecipato, ma senza capire a fondo il significato dell’opera. Questa difficoltà è il chiaro sintomo del fatto che l’arte pur mescolandosi alla vita fino quasi a con-fondersi con essa, non ne viene assorbita completamente e mantiene una certa autonomia, data dall’intenzione che ne guida il dispiegarsi: un’intenzione che non può essere ricondotta, come si è detto, a un’utilità immediatamente pratica.
Nonostante questo, a Maria Lai è sufficiente che «uomini, donne, bambini, tutt’altro che assidui ai meccanismi dell’arte, siano spinti forse per la prima volta nella loro vita a un gesto che non ha un valore utilitario, come può essere lavorare, guardare i campi e il bestiame, pulire la casa, accudire i figli, ma che ha un fine esclusivamente filosofico ed estetico […] e si accostino alla pratica dell’arte e ai suoi percorsi espressivi[6]».
Il senso dell’opera: il fragile e il superfluo come strumenti di salvezza
Se l’arte non ha un’immediata utilità pratica, cosa può aver fatto quest’opera, Legarsi alla montagna, per i vivi? Questo dubbio non riguarda solo Maria Lai e il suo lavoro, ma anche quello di moltissimi artisti, come dimostra il titolo dato da una cerchia di, appunto, artisti – tra i quali Cesare Pietroiusti – a un contributo apparso dopo un convegno tenutosi al Link di Bologna nel 1997 sulle nuove ricerche artistiche: Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa.
È proprio in relazione a questo problema che si può leggere il senso dell’opera di Maria Lai. Sempre in occasione di un’intervista, l’artista sarda tenta di dare una risposta alla domanda contenuta nel titolo sopracitato:
«Ulassai è una metafora straordinaria, perché minacciata da frane, come il mondo. Allora si parlava della bomba atomica…frane universali. E poi questo nastro che arriva… ma che vuol dire un nastro? Non vuol dire niente, non sostiene, però lì, nella storia, nella leggenda, si dice che quel nastro abbia dato una direzione di salvezza. E allora tutto il paese faccia quest’opera, dia un’immagine del mondo nuova e dell’arte. Perché l’arte è come quel nastro, bella da vedersi ma è soprattutto direzione di salvezza»[7].
Ecco la chiave di lettura dell’azione partecipativa ideata dalla Lai: si tratta di un elogio al superfluo, all’eccedenza che salva.
Si può ben dire che l’idea di Maria Lai è paradossale: l’intenzione è quella di creare qualcosa che sia materialmente effimero, ma si vuole anche celebrare la permanenza del popolo di Ulassai, con le sue tradizioni, nella storia. Sono quindi presenti anche durata e stabilità, ma non nella fisicità dell’opera, bensì come una possibilità auspicabile, ma mai garantita.
L’artista vuole celebrare la persistenza nella fragilità e attraverso la fragilità, e questo si riflette nel titolo dell’opera. Legarsi alla montagna implica un aggrapparsi a qualcosa di stabile e permanente, la montagna, eppure Maria sceglie di farlo attraverso un filo di stoffa blu che, per sua stessa ammissione, non sostiene nulla. La fragilità è quella del nastro, ma anche quella dell’armonia tra gli abitanti (che in alcuni casi è durata probabilmente solo per i tre giorni dell’opera), quella della potenza dell’uomo di fronte alla forza della natura, quella della stessa vita umana, minacciata negli anni ’80 dal pericolo della bomba atomica. Maria Lai vuole mostrare come l’inutile diventa strumento di salvezza: non la stabilità di una grotta, che sembra essere un luogo di riparo, ci salva, ma il nastro azzurro che svolazza nel cielo.
Eppure, una domanda sorge spontanea: cosa resta? Nonostante il nobile impegno civico e sociale di cui l’arte si rende portatrice nell’opera di Maria Lai, oggi, nel 2021, del nastro non c’è più traccia. Cosa ne è dunque del dono che l’artista voleva fare ai cittadini “vivi” di Ulassai?
Ciò che resta è una nuova identità per il paese, sul cui territorio, dopo l’evento di cui si è reso protagonista nel 1981, sono sorti due edifici volti a testimoniare il legame che da allora intercorre tra Ulassai e il mondo dell’arte: il CAMUC (Casa Museo Cannas) e la Stazione dell’Arte. Tutt’oggi questi enti organizzano iniziative, mostre e progetti per celebrare il rapporto tra territorio, arte e tradizioni che Maria Lai ha contribuito a instaurare con Legarsi alla montagna.
Conclusioni
«Nei nostri edifici fatti di pietre e concetti, la bellezza pesa raramente come il buono o il vero. Se è possibile aggiungere a questi due il bello, tanto meglio, ma quando è necessario fare delle scelte, che siano di tempo o denaro, è sempre il primo valore cui si tende a rinunciare»
Dominique Poirel[8]
A quarant’anni dalla sua realizzazione, Legarsi alla montagna continua a insegnare, in maniera umile e sommessa, che l’arte e la dimensione estetica della vita non sono un semplice ornamento, aggiunto per un qualche infantile capriccio da esteti a “ciò che davvero conta”, bensì rivestono un ruolo centrale nella formazione dell’umano, sia a livello personale che sociale. Pur attraverso supporti instabili, fragili, perituri, riescono a creare, o rafforzare, qualora già esistesse, il senso di appartenenza a una storia culturale umana, a un orizzonte sopraindividuale, senza però – ed è in questo che Filiberto Menna vide religione e politica mancanti rispetto all’arte – trasformarsi in un sistema metanarrativo già sempre definito e totalizzante.
Legarsi alla montagna invita, intima anzi, a un impegno collettivo per prendersi cura di ciò che c’è e insegna a riconoscere, nel dominio del quotidiano, la grazia, da non intendersi in senso strettamente teologico, ma piuttosto in quanto «visitazione come se fosse un dono, che poteva anche non accadere»[9].
Nel lessico caro ai filosofi si potrebbe dire: il contingente sottrae la priorità da sempre tacitamente accordata al necessario, e il superfluo, fedele al suo etimo latino (da superfluere: traboccare), apre a una dimensione che eccede, per profondità di senso e significato, l’approccio puramente utilitaristico all’ambiente in cui siamo immersi.
Bibliografia
BOURRIAUD, N., Esthétique relationnelle, 1998, tr. it. de M. E. Giacomelli, Milano, 2010.
DELLA POLLA, P. – GUERRATO, E., Il tempo necessario (Sospesa tra cielo e terra), www.youtube.com/ch?v=T4EPJRQDe9M, 2005.
FORMIS, B., Esthétique de la vie ordinaire, Presses Universitaires de France, Paris, 2010.
KAPROW, A., L’Art et la vie confondus, Centre Georges Pompidou, Parigi 1996
LAI, G., Ritagli, Nuoro 2012, in E. Pontiggia, Maria Lai. Un evento corale.
POIREL, D., Dieu, l’homme, la nature: la place de la beauté dans l’œuvre de Hugues de Saint Victor, in O. Boulnois – I. Moulin, Le beau et la beauté au Moyen Age, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, Parigi 2018.
PONTIGGIA, E., Maria Lai. Un evento corale, in Maria Lai. Legarsi alla montagna, 5 Continents Editions, Milano 2021.
PORRU, V., Maria Lai. Un filo d’arte per tutti, edizione digitale, s.l. 2014, in E. Pontiggia, Maria Lai. Un evento corale.
PORTERA, M., La bellezza è un’abitudine. Come si sviluppa l’estetico, Carocci Editore, Roma 2020.
Tutte le fotografie presenti nell’articolo sono state scattate da Piero Berengo Gardin e alcune sono state modificate dalla stessa Maria Lai con un pennarello azzurro. Le fotografie sono state prese dal testo PONTIGGIA, E., Maria Lai. Un evento corale, in Maria Lai. Legarsi alla montagna, 5 Continents Editions, Milano 2021.
[1] Maria Lai citata da V. Porru, Maria Lai. Un filo d’arte per tutti, edizione digitale, s.l. 2014, in E. Pontiggia, Maria Lai. Un evento corale, in Maria Lai. Legarsi alla montagna, 5 Continents Editions, Milano 2021, p. 10.
[2]Dialogo riportato nella testimonianza della sorella dell’artista, Giuliana Lai, in Ritagli, Nuoro 2012, pp. 28-29, in E. Pontiggia, Maria Lai. Un evento corale, p. 16.
[3]https://youtu.be/0rVoN64Fz-o.
[4] La questione dell’effimero in arte, e della dignità che spesso viene sottratta ai prodotti artistici che scelgono l’impermanenza come modalità di espressione, è stata studiata e approfondita da Gaelle Periot-Bled (Université de Paris Sorbonne).
[5] Per approfondire il tema della relazione, e della possibile mescolanza, tra arte e vita si vedano: B. Formis, Esthétique de la vie ordinaire, Paris, Presses Universitaires de France, 2010; N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, 1998, tr. it. de M. E. Giacomelli, Milano, 2010; A. Kaprow L’Art et la vie confondus, Centre Georges Pompidou, Parigi 1996; J. Dewey, Art as experience, 1934, tr. it. a cura di G. Matteucci, Arte come esperienza, Aesthetica edizioni, Milano 2020.
[6] E. Pontiggia, Maria Lai. Un evento corale, p. 25.
[7] Maria Lai nell’intervista con B. Della Polla – E. Guerrato, Il tempo necessario (Sospesa tra cielo e terra), www.youtube.com/ch?v=T4EPJRQDe9M, 2005.
[8] D. Poirel, Dieu, l’homme, la nature: la place de la beauté dans l’œuvre de Hugues de Saint Victor, in O. Boulnois–I. Moulin, Le beau et la beautè au Moyen Age, Ed. Librairie Philosophique J. Vrin, Parigi 2018, p. 95 (mia la traduzione italiana).
[9] M. Portera, La bellezza è un’abitudine. Come si sviluppa l’estetico, Carocci Editore, Roma 2020, pp. 116-17.
